La butaca nihilista

Platonov o el efecto gaseosa

 

Sigue, sin pausa, su pertinaz curso el avance incuestionable sobre la exhumación y vítores de nuestro más querido e idolatrado Juan sin Credo. Su larga sombra de la leyenda continúa en aumento, aún más, cuando aparecen aquellos textos donde denuncia la contumacia con que la crítica orgánica desplaza a los autores de la corriente nihilista para alabar un teatro de consumo que se difumina como el alquitrán de un cigarrillo americano. Así fue como apareció esta nueva reflexión de nuestro degradado libre pensador; en un anillo espeso de círculos concéntricos provocados por la combustión de miles de cigarrillos americanos a lo largo de toda una vida de fumador.

Para esta ocasión el acontecimiento trataba sobre Platonov de Antón Chejov, con una versión de Juan Mayorga, bajo la dirección de Gerardo Vera en el teatro María Guerrero, el 24 de abril del 2009, con un largo elenco de actores, hasta diez y nueve, de los que destacan Pere Arquillé como Platonov, Mónica López como Anna Petrovna o Carmen Machi como Sacha.

Del mismo modo que siempre, abandonamos a Juan sin Credo a su buena suerte para deleite de todos los lectores que quieran degustar el festín de las palabras huecas que hincan su significado en la hediondez de un vacío cultural protegido por el Ministerio y demás instituciones públicas que sólo provocan un teatro insoportable y anodino.

Caminábamos alegres en un mosaico de pareceres diversos, cada uno con nuestros intereses y emociones, hacia la zona noble de la calle Tamayo y Baus, bien cerca de la plaza de las Salesas Reales. Aún era de día, con lo que se acrecentaba el canto a la festividad presente en toda asistencia a una dramaturgia: expectación y anhelo. Allí estaba el padre de las criaturas nihilistas, según mi estrecho entender, con su abanico de entradas. Ahora sí rezumábamos confianza, y le pregunté sobre Valle en el Valle y la terna para el Retablo. En fin, cuestiones de otra índole que se escapan a este escrito donde el principal reo es la versión descabalada de Juan Mayorga.

El inicio es bastante prometedor; el escenario se convierte en una composición coral donde los sucesivos personajes entonan una armonía dialógica con un elevado sentido del ritmo. Catorce llegan a ser en un momento los actores que pueblan las tablas creando un dinámico entramado de voces y posiciones muy elaborado y efectista. A este arranque turbulento contribuye el buen hacer de Arquillé, dotando a Platonov de una fina ironía que no se capta, con esa amplitud, en la propia lectura del texto chejoviano. También son importantes en este alboroto escénico del inicio los actores Paco Obregón y Antonio Medina que, aunque un poco sobreactuados, imprimen un vértigo frenético que capta la atención de los espectadores.

Pero una vez llegada la cena y los posteriores fuegos artificiales todo se derrumba como un frágil castillo de papel con un fuerte olor a pólvora mojada. Aquello no hay por donde cogerlo. El disparate se acentúa en un rocambolesco serial lacrimógeno de escenas en collage que se pisan unas a otras sin sucesión de continuidad. Cabe destacar el impostado sentimiento que surge del pecho de Carmen Machi, la mediática Aida, que como nuestro conocido Juan Rana es incapaz de despojarse de su máscara y ser otra, convirtiendo su papel de Sacha en una marioneta ridícula e hiposa. La única que salva el tipo de este descalabro es Mónica López, con una actuación seria y con una envidiable presencia en escena.

Por lo demás poco. La puesta en escena es sobria, predominando el decorado simbólico, haciendo uso de las tecnologías de la imagen en la escena del tren, demasiado elaborado para su fugaz presencia, o en los fuegos artificiales, aquí si me parece un acierto el uso de los focos de luz proyectados sobre el techo abovedado de la sala. La figuración de los personajes también está muy conseguida, destacando los vestidos utilizados por Mónica López o Elisabet Gelabert, en su papel de Sofía.

En definitiva una apuesta demasiado arriesgada por parte del CDN al elegir una obra incompleta de juventud del maestro Chejov, que duraba más de siete horas, para naufragar completamente y convertirse en el hazmerreír de los espectadores, por lo menos de los que estuvimos el día 24 de abril.

Dicen que Juan sin Credo con los suyos salieron estupefactos debido al engendro teatral que habían consumido. Dicen que no les extrañaba la incomprensión del gran público ante el espectáculo teatral, cuando las obras y los directores que gozan de mayor difusión y publicidad les amenizan la velada con un indigesto remedo de comedia. Dicen que Juan sin Credo elevó su grado de nihilismo al comprobar que el presupuesto público se destina a desatinos de un pensamiento único -una forma lamentable de censura- desatendiendo la variedad y riqueza de Salas o autores alternativos a la cultura oficial.

No hay mayor prisión que la de un alma oscura

Habíamos decidido descansar unos días agotados mentalmente por la obstinada tarea que supone la constante reivindicación del más acendrado crítico nihilista, nuestro querido Juan sin Credo. Apacentábamos en la plácida campiña, alejados del bullicio y estrépito de la corte, con un fondo de álamos y ruiseñores. Las últimas nieves se derretían en el baño suave de las tímidas caricias de un sol todavía tibio y los arroyuelos corrían gozosos de sentir el abrazo de su cauce. Sentados a la vera de uno de los innumerables chorros de agua, promiscuos en estas estribaciones de la sierra de Gredos, con esa tranquilidad pasmosa de un tiempo que se detiene, vimos como, sorprendentemente, cedía por el peso manso del agua una enorme bola granítica que rodó despacio hacia donde nosotros nos encontrábamos, con unas extrañas inscripciones talladas en todo su voluminoso cuerpo. Cual sería nuestra enorme satisfacción al descifrar tales garabatos como uno de los escritos más codiciados del tan denostado cartesianista radical.

En esta ocasión se trataba de una reflexión sobre la obra del sensacional Juan Manuel Romero, puro espíritu poético de la dramaturgia española en las primeras décadas del siglo XXI, bajo el título Prisionero en mayo, con Javier Santodomingo, Marta Alonso y Karlos Aurrekoetxea, el 8 de abril de 2009, en la Sala Guindalera.

Como siempre no queriendo retardar ni el más mínimo de nuestros caracteres, ya damos paso a la fiesta nihilista de nuestro idolatrado Juan sin Credo.

Todo aquel ilustrado que se precie de conocer los primeros estadios de la lírica hispánica debe de saberse de memoria los primeros versos del Romance del prisionero, aquellos que comienzan Que por mayo era, por mayo... y que nos hablan sobre la soledad del prisionero cuya única compañía era una avecilla que termina atravesada por la flecha de un ballestero. Pues bien, es este romance bellísimo de nuestra tradición -donde el tema de la libertad actúa como metáfora central de la composición- el motor de arranque de la dramaturgia poética, repleta de sensibilidad, de nuestro joven, pero avezado, Juan Manuel Romero.

La acción se sitúa en un único espacio, que como no podía ser de otra manera es la celda de una prisión. La utilería es austera, apenas dos camastros desvencijados, con unos números a sus pies (54-46, 54-47), tres butacas, una máquina de escribir, un radiocasete prediluviano, una tabla de parchís, una cafetera, unos corchos en equilibrio y una bombilla. Del mismo modo, la música es acertada con un tema con raíces countries, que sirve de telón, y otro par de ellos anclados en el ritmo del reagge, como también está bastante orientado el manejo de la luminotecnia.

A partir de aquí, la maquinaria de los sueños comienza a funcionar. Muchas veces el espectador se preguntará para qué acude al teatro. Va para divertirse y lanzar unas cuantas carcajadas a destiempo, va para leer concienzudamente un texto espectacular que le sirva de sostén a su sufrido intelecto, o va simplemente a sumergirse en un torbellino onírico que le aparte durante un breve espacio de tiempo de la prosaica realidad que le circunda.

Mas bien nunca se sabe, sólo depende de qué tipo de obra haya elegido, si la obra que ha elegido la ha realizado Juan Manuel Romero seguramente que el espectador lo mejor que podrá hacer es ponerse a soñar y volar libre con su imaginación hasta los confines infinitos de todos y cada uno de los códigos culturales que pone en juego magistralmente la mano de su autor.

Después de la elaborada orgía sangrienta teñida de estética gótica de su último título Bathory y la 613, Juan Manuel cambia radicalmente de registro, aunque sólo sea en las formas, para mostrarnos el pensamiento de Abel, un místico y sentimental recluso, que verá como se transforma su pacífica existencia, hasta llegar a perder la comprensión de su amada que en alguna ocasión va a visitarle, al tener que convivir con Enric, un afamado y psicótico asesino, encarnación de la figura real de Charles Milles Manson.

Como veníamos diciendo, el cronotopo de la obra se sitúa en un tiempo anterior a la era informática, por los enseres electrónicos que se emplean, en una prisión de provincias y digo de provincias por la relación tan estrecha que se establece entre los reclusos y la carcelera -la cual sufre el síndrome de Estocolmo a la inversa- al tomar el café y jugar al parchís juntos.

En la primera escena de la obra aparecen Marta Alonso, en el papel de carcelera, con Javier, desempeñando el papel de Abel, nombre con una fuerte reminiscencia de sometimiento a la palabra de Yaveh, charlando amistosamente sobre la llegada del nuevo compañero de celda. Éste será Enric, figura que representa Karlos, que sufre una patología de un exacerbado complejo de superioridad, alentada por la ingente repercusión mediática que tiene su personalidad y que será el encargado de proporcionar los momentos más hilarantes de la representación.

La relación entre los presidiarios se va construyendo desde una dificultad inicial hasta una colaboración mutua, a raíz de la escucha magnetofónica de una de las miles correspondencias que recibe Enric. La voz de Eduardo, personaje también bastante trastornado que solicita el apoyo de Enric, cautivará el espíritu solidario de Abel hasta convertirse en esa avecilla que le hace superar ese encierro físico que le atormenta.

La tensión dramática irá en aumento en un juego de respuestas y preguntas hasta que al final Eduardo comete un matricidio y un fraticidio, gracias al empuje provocado por Enric, que ha contestado una de las cartas a las espaldas del bueno de Abel. Este acto infame será el detonante de la transformación de Abel que agrede con toda su rabia a Enric al sentirse traicionado.

El final de la obra se presenta de nuevo con la soledad de Abel en la celda hablando con la carcelera, esta vez vestida de civil, en un situación de un flirteo imposible, y por último con un retazo de metateatro cuando el actor que encarnaba a Enric se presenta ante Abel como el actor que va a desempeñar su papel en la ficción, superándose asímismo en su propia representación.

En definitiva un magnífico texto escénico donde las palabras del autor se convierten en jirones de niebla que salen mutilados por la boca de los actores y el espectador sale preguntándose en qué lugar de su corteza cerebral se ha perdido la pieza del gigantesco rompecabezas ético que plantea Prisionero en mayo.

Dicen que Juan sin Credo salió satisfecho de la enorme calidad que proyecta la compañía de teatro Vuelta de Tuerca en todo su conjunto. Dicen que a Juan sin Credo le hubiera gustado saludar con mayor efusividad a Juan Manuel Romero pero también dicen que se le adelantó un critico de primera que terminó por diluirse en los túneles de la línea 5. Dicen que Juan sin Credo a estas cosas no les da importancia porque él conoce su necesidad de crecimiento y la enorme calidad que proyecta. Dicen que Juan sin Credo estuvo haciendo cábalas acerca del número 54-45, pensando a que preso le correspondería. Dicen que ese prisionero era el público, las ochenta localidades de la sala Guindalera más uno: Juan sin Credo.

DE PROFESIÓN: OBRERO DE LA REPRESENTACIÓN

 

El ahínco con el que intentamos devolver a nuestro idolatrado Juan sin Credo al justo lugar que le corresponde, nos invita a persistir firmemente en nuestro obstinado propósito de desenterrar todo su aparato crítico, allá donde vislumbremos el más mínimo resto de su ingente producción, aunque sólo se componga de algunos renglones torcidos.

Tan insistente búsqueda nos regaló entre unas crónicas de la época, al igual que algunos fragmentos de algún antiguo poema épico castellano, un breve escrito sobre la obra teatral El canto de la rana de José Sanchís Sinisterra, fechado el 14 de marzo del 2009, en la Sala El Montacargas, con Manuel Fernández Nieves, bajo la dirección de Aurora Navarro.

No queriendo más dilatar el tiempo de espera de los posibles lectores que se sumen a la fiesta nihilista de nuestro venerado Juan sin Credo, volcamos su pensamiento siempre incómodo, irreverente y pasional.

Empujado por las doctas palabras escritas de mi admirado maestro Juan Antonio López Esteve, en las que se me animaba a visitar la Sala El Montacargas y con una, cada vez mayor, reticencia a la asistencia de las obras pertenecientes al circuito institucional, producida por la lectura de la crítica oficialista latente en los textos de Marcos Ordóñez, nos acercamos a contemplar esa propuesta alternativa en donde la máscara se desnuda de los ribetes consagrados y el trabajo de actor se construye sobre un lúcido y anónimo esfuerzo alejado de las pompas y prebendas públicas.

En esta ocasión contamos con la presencia del preclaro Conde de Abascal -cuya obra más laureada es Todos los coños, el coño (Ediciones La Discreta, 1999)- y nuestras floridas mancebas. Poeta egregio, erotómano áureo, nuestro Conde pertenece a esa parte de la nobleza consagrada a la defensa de los ideales ácratas, aunque la mala prensa le tache en algunas ocasiones de procaz y libertino.

La Sala el Montacargas se ubica más allá de la jurisdicción municipal sobre las ordenanzas de parquímetros y controladores, en el barrio obrero de la margen pobre del río, en ese Madrid del mestizaje donde los antiguos colonizados ejercen de colonizadores, regentando las antiguas tabernas a ritmo de reggaeton y cerveza quilmes, elevando los tan maltrechos índices de natalidad de nuestra sociedad productiva y aspirando a un mundo mejor del que abandonaron allá en el margen pobre del océano.

La decoración de la fachada de la Sala, obra del pintor Miguel Brayda, es una seña de identidad propia que nos prepara para comprender que la actuación será diferente a lo visto en cualquier otra sala de carácter comercial. Al escenario se accede por una angosta escalera que no permite las aglomeraciones. Las butacas no son más de cincuenta y el tablado ni siquiera tiene más de diez metros cuadrados. Estamos en familia, una familia de espectadores que palpita.

El canto de la rana, obra de Sanchís Sinisterra recopilada en el libro Teatro menor ed. Ñaque (2008), resucita uno de las figuras más representativas del teatro del Siglo de Oro: Juan Rana. Dicho personaje pasó a formar parte del imaginario colectivo durante el reinado de Felipe IV y Carlos II como estereotipo del bobo en los géneros menores, especialmente en los entremeses. Muchos fueron los autores que escribieron estos textos breves en los que aparecía Juan Rana de protagonista, entre ellos Calderón y Quiñones de Benavente. Cabe destacar que este personaje estuvo encarnado en la mayoría de las ocasiones por el actor Cosme Pérez, ofreciéndose una simbiosis muy estrecha entre el actor y su máscara.

Sanchís Sinisterra aprovecha todo este material de nuestro teatro clásico y se basa en la obra de Chejov, El canto del cisne, donde Cosme Pérez aparece como un trasunto de Svetlovidov, para motor de arranque de su sugerente obra. El resto viene dado de la mano del magnífico trabajo de actor que realiza Manuel Fernández Nieves. Afincado en Galapagar, donde conduce como director la Escuela de teatro de la localidad, Manuel demuestra un verdadero dominio de los recursos dramáticos que dignifican y ensalzan su oficio.

El espacio único de la obra transcurre en el escenario del coliseo del Buen Retiro, una vez finalizada la fiesta teatral barroca, en donde probablemente se haya representado El triunfo de Juan Rana de Calderón, en 1672, tres meses antes de la muerte de Cosme Pérez. Por lo tanto nos encontramos ante la última representación que hará del personaje que le dio la fama y el dinero. Cosme Pérez se encuentra solo en esos momentos, despertándose de una enorme borrachera en homenaje a su enorme éxito. Ante esta situación entabla una conversación consigo mismo, reprochándose su figura de bufón como Juan Rana, que le ha impedido a lo largo de todos esos años representar otro tipo de papeles. En un momento determinado de la obra el propio Cosme se transfigura en Juan Rana, entablándose una situación de esquizofrenia donde no quedan muy claros los límites entre el actor y su personaje.

En la dramaturgia dirigida por Aurora Navarro la escenografía se sustenta sobre un exiguo decorado de una pequeña tarima que representa el que construyera Dionisio Mantuana para la comedia mitológica de Calderón de la Barca Fieras afemina amor. El vestuario se compone de un grotesco disfraz y unos postizos que conforman la figura de Juan Rana. Además existe un medido manejo de los medios técnicos de luz y sonido de la mano de Jota Fernández Nieves. El resto del éxito de la obra recae sobre las espaldas de Manuel Fernández.

Manuel engrandece la obra de Sanchís Sinisterra con su puesta en escena. Maneja una variada gama de registros y tonos, desde la gravedad más trágica hasta la más ridícula bufonada. Recorre el pequeño escenario no dejando ni un sólo milímetro por donde no pase su figura. Roza el paroxismo con la dualidad de sus personajes. Impregna con el olor de su fuerza de trabajo a todos los espectadores que salen satisfechos después de un velada exhausta en la que el actor ha ganado merecidamente su sustento.

Dicen que el Conde de Abascal, Juan sin Credo y sus floridas mancebas, camino de sus haciendas, encontraron una casa de postas en donde les sirvieron unas cervezas castizas madrileñas que tanto recuerdos infunde. Dicen que esos recuerdos trajeron a la conversación la fantasía infatigable del trovador urbano José María Alfaya. Dicen que despachando unos asuntos de sus estados en la Marca Hispánica, llegó a la posada del Conde de Abascal un diario noticioso que contenía cierta y grande información sobre el suceso que acaece en la Sala el Montacargas intitulado El canto de Juan Rana (ABC Cultural, 21-III-09). Dicen que se lo mostró a Juan sin Credo y éste pensó que a la escritora de dicho artículo a lo mejor le vendría bien ir a ver la función para tener una idea más completa sobre el fenómeno Manuel Cosme Rana. Dicen que Juan sin Credo recuperó su ilusión al sentir que ciertos actores se dejan la piel en su trabajo.

 

Con cajas (de cartón) destempladas

No cejamos en nuestro esforzado empeño de desenterrar, a manera de paleontólogo que busca una pequeña muestra ósea que determine el origen de nuestra especie, toda la producción crítica de nuestro, cada día menos incógnito, Juan sin Credo, último eslabón de la afamada escuela nihilista tan denostada por el relativismo dogmático y demagógico que envuelve el panorama cultural e intelectual actual.

Esta vez encontramos unos papeles mojados que contenían una reflexión sobre la obra Affabulazione de Pier Paolo Pasolini, puesta en escena bajo la dirección de Vicente León, con la Compañía de Teatro de la Esquirla y Teatro Pradillo de Madrid, para el XIII ciclo de autor del 9 al 22 de Febrero, dentro del Festival de Escena Contemporánea 2009.

Sin ánimo de perturbar, ni de dejar rastro de mácula a las palabras de tan rechazado pensador, ofrecemos a continuación su verbo de corrido para endulzar las pertrechadas conciencias con esa apetencia a la golosina frugal que de tanto se carece cotidianamente.

Había vuelto el invierno al invierno tras unos días de tregua donde florece la nata del almendro, principal precursor de escotes y faldas palabra que te dejan sin honor y sin respiración. Esta vez me acompañó mi virtuosa Zeniala Volvoreta, máxima exponente de la tradición oral en un mundo cada vez más silencioso.

El evento era en el Teatro Pradillo, lugar próximo a ese Madrid opulento de grandes oficinas y viviendas de una fortuna el metro cuadrado, donde las tendencias ideológicas se escoran hacia la destreza de una diestra que destroza cualquier ilusión de una bolsa cada vez más amplia de marginados, descansando sus tristes huesos en unas sábanas de cartón bajo el techo a la intemperie de cualquier lujoso escaparate.

El Teatro Pradillo es un espacio ocre, opaco, desvencijado; la falta de subvenciones o el estado de carestía generalizado le impide esa reforma que se escucha a gritos desde sus butacas. Aún así comienza la función con una sala a rebosar de espectadores.

Escenario simbólico, música actual metalizada, acertado juego de luces. Una hilera de espejos como único decorado que desfigura en esperpento el perfil de los actores. Vestuario sencillo, uso puntual de las diapositivas y desnudos esporádicos -sin ambición erótica- son algunas de las características esenciales de esta puesta en escena con un ritmo espeso y asimétrico.

La obra de Pasolini es de alto calado intelectual, con reminiscencias de los clásicos grecolatinos, en concreto Sófocles y su Edipo Rey, aunque el autor italiano invierta los papeles y es el padre el que mata al hijo. Un padre atormentado que busca en el hijo un renacer de su senectud con las jóvenes hormonas que rebosan en su hermoso falo. Un conflicto generacional que alimenta una tensión finalizada en tragedia: el hijo asesinado, la madre muerta en la locura y el padre, rico industrial milanes, primero encarcelado y luego arrojado a la indigencia.

Se entrelazan escenas oníricas con las virtuales; cabe señalar aquella pintoresca donde el padre acude a un pitoniso para averiguar donde está su hijo, totalmente prescindible. El personaje de Sófocles, que se aparece en sueños al padre, es muy poco creible para el espectador. Pero el principal motivo para que la obra realmente no funcione es la omnipotencia del actor principal Francisco Vidal.

Este afamado y veterano actor y director -conocido, entre otras muchas actuaciones, por su participación en series de televisión de máxima audiencia como Cuéntame, o aquella menos reciente que permanece en la retina colectiva de los espectadores más entrados en edad Crónica de un Pueblo- se mueve por las tablas con una presencia tan aterradora que eclipsa con su rol actancial al resto del reparto de la obra.

Francisco Vidal se enerva desde su pequeña estatura por encima de los demás actores, aulla, se desnuda en su hondura, apabulla y la obra sólo se sostiene por su figura. Los otros actores parecen marionetas inútiles, juguetes rotos en manos de la bestia. El único que se salva es Jose María Urteta, posiblemente por el reparto de papeles que le toca. El que sale menos favorecido es Eduardo Cámarco pues le toca bailar con la más fea, en este caso representa al jóven, antítesis del padre. Figura inerme, pajarita de charol, su fragilidad en escena se derrumba en una actuación inverosimil que debe hacerle plantear muy seriamente una revisión a fondo de su personaje.

 

Dicen que después de tan excelso rigor intelectual Zeniala Volvoreta y Juan sin Credo fueron a regar su sopor con un excelente tinto de Ribera, apellidado Ars románica. Dicen que compartieron lugar con el elenco de actores y que con la desinhibición de los vapores se acercaron a saludar a Francisco Vidal que les devolvió un agradecimiento humilde y sincero. Dicen que al vover hacia el metro se econtraron una quincena de indigentes cuyo único techo era la bóveda celeste. Dicen que Juan sin Credo se preguntaba si tanto gusto por el teatro no le estaría alejando de sus orígenes proletarios.

Escenas con cena y combinados

 

Siguiendo presente nuestro afán por desenterrar el pensamiento nihilista del ignorado fabulador Juan sin Credo, no perdemos ocasión de rebuscar, recomponer y relanzar su memoria escrita desperdigada en múltiples carpatacios, tablillas de arcilla y modernos lápices digitales de almacenaje. Esta vez nuestra tarea de investigación nos llevó a descubrir una ligera reflexión sobre la obra El encuentro de Descartes con Pascal Joven de Jean-Claude Brisville, traducido por Mauro Armiño, en una versión y dirección de Josep-María Flotats, el día 13 de febrero de 2009 en el Teatro Español. Antes de volcar su discreta doctrina, nos gustaría señalar la fuerte predilección que Juan sin Credo mostró siempre por ese monstruo de la razón, padre del cartesianismo, llamado Descartes. Sin dilatar ni una letra más por nuestra parte, procedemos a continuación a ceder el espacio a las palabras de nuestro idolatrado Juan.

Corren tiempos de crisis, tiempos huracanados, fríos, sin fe; el fuerte viento del paro recorre Europa y azota a los más simples, a todos aquellos desprovistos de moderación que se creyeron ricos cuando hubo bonanza. Bajo esta persistente tempestad me acerqué a las taquillas del Español, consideré oportuno escatimar en las localidades ante tantos mensajes apocalípticos y no hacerme partícipe de tanta cultura del derroche, culpable, en gran medida, de esta crisis que nos toca.

A la semana siguiente ahí estábamos, expectantes, no quería perder la oportunidad de ver en escena una interpretación sobre Descartes, aquel filósofo de cartón-piedra que aparecía en los manuales del antiguo COU, como uno de los principales pensadores de la modernidad. En la entrada me llevé una grata sorpresa al encontrarme a otro de mis maestros, éste de carne y hueso; hacía tiempo que no recibía noticias del profesor Juan Antonio, le vi convaleciente de una enfermedad vírica común y le prometí una visita a su Departamento para reflexionar sobre lo humano y lo divino.

Peldaño tras peldaño, no acomodamos en los palcos del tercer piso, muy coquetos y recogiditos pero que son un martirio para el cuello que termina maltrecho por el latigazo cervical. Afortunadamente desde nuestra posición sólo podíamos ver con facilidad la figura de Descartes, mientras que la de Pascal la veíamos de espalda, sin poder percibir apenas sus rasgos escénicos.

Poco puedo a añadir a las palabras que ya están escritas en otros lugares, para lectores que estén más interesados en la puesta en escena de Flotats les recomiendo la página http://flotats.blogspot.com/2009/02/diario-el-pais-babelia-21-febrero-2009.html.

Allí podrán encontrar todo tipo de detalles. Con lo que no se encontrarán es con las conversaciones que mantuve con mis queridos filántropos Ángelmendi y Loló Trives. La obra está concebida para honor y gloria de la figura de Flotats. Un integrado, como lo denominó Ángelmendi, contrario al apocalíptico Pascal. Flotats se divierte, se hace simpático, humaniza a Descartes. Loló Trives duda de la teatralidad de la puesta en escena, ve un producto mediático, favorecido por el todo vale y la enjundia del actor. A mí si me parece teatro, existe conflicto, lo que no me parece es que haya espectáculo, apenas hay movimiento, entradas y salidas, peripecias...

Dicen que después de la escena terminaron en cena, nada recomendable, de unos tomates verdes fritos. Dicen que después tomaron unos combinados en un bar de ambiente sin ningún ambiente. Dicen que Juan sin Credo sufrió una contractura cervical durante más de una semana y se prometió a sí mismo, una vez más, no pagar entrada, a pesar de la crisis, en los palcos del Español.

Clasicos recauchutados con aroma de morcilla

Habíamos comenzado el nuevo año con la sana intención de seguir investigado sobre la obra inédita del último hijo de la corriente crítica nihilista, Juan sin Credo. Esta vez, sus escritos nos llevan hasta el Teatro Pavón, que fue sede provisional durante muchos años de la Compañía Nacional del Teatro Clásico. Para no entorpecer ni siquiera una coma de su discurso, procedemos a continuación, como viene siendo habitual, a plasmar íntegramente su reflexión sobre la obra teatral de aquel día, que no es otra sino la de la Comedia nueva o el café de Leandro Fernández de Moratín.

Llegué temprano aquel jueves 15 de enero del año del señor de 2009. Estaba siendo un invierno frío por lo que me refugié en el bar aledaño al teatro, esperando a mis amigos para ir juntos a la función. Habían empezado ya las clases del segundo trimestre en la educación no universitaria y en el ambiente flotaba ese aire dulce y descarado que emana del perfume ansioso del adolescente. Vinieron mis amigos y nos encaminamos hacia el patio de butacas para recoger nuestros asientos.

Las acomodadoras estaban nerviosas ante los disturbios acostumbrados de ese público juvenil (móviles encendidos, chascar de pipas y murmullos constantes); autoritarias a destiempo querían hacerse cargo de la situación, con muy malas formas, antes de que ésta se les fuera de las manos. Posiblemente, alguna de ellas también tendría algún hijo adolescente y seguro que con esos mismos nervios no le importaba echar en cara al profesor de turno de su “inocente” vástago, la extorsión que recibe a manos de algún alumno inmigrante, mientras, luego en casa, al mancebo nacional se le verá gozar, altanero, de todos los caprichos tecnológicos del mercado con la agenda de las actividades del Instituto en blanco y un expediente brillante de asignaturas pendientes.

Paradójicamente, el ruido en la sala provino del público de la tercera edad en forma de toses que durante esos días reventaban las urgencias de los dispensarios debido a la epidemia de gripe que estaba haciendo estragos por las bajas temperaturas. Incluso algún maleducado se permitió comentar la función con su compañero de butaca como si fuese un lance torero de José Tomás o un pase al hueco para el desmarque del Kum Agüero.

Comenzó la función con una delirante escenificación de La destrucción de Sagunto, de Gaspar Zavala y Zamora, que según palabras textuales del director del montaje servía para “arrojar mayor luz sobre las circunstancias en que se estrenó la obra”. Perdónenme mi grosera ignorancia pero a mí todo esto me pareció una auténtica morcillada, innecesaria para la comprensión posterior de la obra, porque lo único que se puede conseguir es la confusión del espectador en una maraña informe de hipertextos.

Posteriormente, el escenario se quedaba a oscuras con la figura de uno de los personajes, que después representará a don Pedro, recitando unos versos del propio Moratín acerca de la poesía dramática; de nuevo me volví a preguntar: -¿Para qué?- No queda lo suficientemente claro en el transcurso de la obra la postura de este personaje frente a la concepción del arte dramático de su tiempo. Los más arduos defensores del montaje me podrán decir: -No Juan, estás confundido, es que esa escena representa un sueño- -Pedro, nombre del personaje que encarna, según los críticos, la figura del propio Moratín, está soñando su propia obra-. -Pero quién está soñando- respondería sorprendido -¿Pedro, Moratín, el actor, los espectadores...?-

Podría ser ésta una causa que lo justificara, pero no me pareció que estuviera bien encajada, es una escena que no tiene ni término ni continuidad. En esos momentos, si hubiera acudido solo al teatro me habría levantado, pero el respeto a mis amigos y una curiosidad malsana me agarraron al asiento.

Las toses seguían incrementándose y yo me imaginaba que si hubiéramos estado en un teatro madrileño de 1792, fecha en la que se estrenó la obra de Moratín, el público ya la habría reventado con sus gritos y sus chanzas, pero por fin se encarriló el espectáculo para lo que realmente habíamos pagado por ver, según rezaban los cartelones publicitarios: La comedia nueva o el café.

Poco o nada voy a escribir sobre el sentido intrínseco del texto literario teatral, para eso me remito al concienzudo prólogo de Jesús Pérez Magallón en el volumen 90 de la Biblioteca Clásica de Autores Españoles. Mi función crítica consiste en desmenuzar, en la medida de lo posible, la dramaturgia realizada por la Compañía del Teatro Clásico Nacional a las órdenes de Ernesto Caballero.

Los personajes se conciben como muñecos de reloj que a veces se quedan paralizados según suena un timbre en off, recurso artificioso que va en el gusto de cada uno. Puede ser que esta concepción obedezca a la pulcritud neoclásica de seguir la pauta de la unidad de tiempo. El vestuario y los decorados corresponden a la época en cuestión en la que se sitúa la peripecia y no hay más que añadir sino que existe un verdadero acierto por el buen gusto. Los personajes más sobresalientes son los interpretados por José Luis Esteban, en el papel de Don Pedro, Carles Moreu, en el de don Antonio, y Vicente Colomar, en el de don Hermógenes, quedando bastante desdibujados los demás.

Llama la atención el vis cómico que se da a la mitad de la obra sobre un bando municipal de 1790, acerca del comportamiento que tiene que tener el público asistente a las representaciones dramáticas. Dos de los actores vestidos de alguaciles hacen una divertida mímica de la voz magnetofónica que enuncia cada uno de los puntos de dicho bando. Seguidamente, se vuelve a la acción principal justo en el momento en el que se está leyendo, en una esquina de las tablas, un fragmento de la fracasada obra de don Eleuterio El gran cerco de Viena, que va acompañada, al mismo tiempo, con una acompasada metateatralización, mediante la interpretación de otros dos de los actores entre la mitad del escenario y el pasillo central del patio de butacas. Este momento hilarante permite el regocijo y la relajación de los espectadores en uno de los mayores aciertos de esta dramaturgia y vuelve a plantear la necesidad de esas primeras escenas de relleno, pues hubiese valido, solamente, con esta muestra para iluminar las cotas de necedad que había alcanzado el teatro postbarroco previo al espíritu ilustrado.

Por último, cabe destacar la actualización que se le da a la última escena, demasiado cargada de conceptos moralizantes del ideario reformista, convertida a modo de una entrega de premios del mejor concurso televisivo que hace del final de la obra una parte muy dinámica y divertida.

En definitiva, cuánto más hubiese ganado la obra de Moratín, que por sí sola parece que tiene bastante autonomía, sin esos añadidos iniciales que la llevan al desequilibrio y la ponen en entredicho.

Dicen que los amigos de Juan sin Credo aprobaron la obra por los pelos. Dicen que al acercarse a un grupo de emperifolladas adolescentes, con los últimos modelos de las rebajas recién estrenados para la ocasión, escuchó decir a una de ellas: -Oye, nenas, pero es que vosotras os habéis enterado de algo o qué...- Dicen que Juan sin Credo se marchó esbozando una satisfecha sonrisa.